蘇童黃雀記讀后感精選作文

　　螳螂捕蟬黃雀在后。無論黃雀是書中的人物還是現(xiàn)實(shí)的敘事者，仿佛都不再重要。重要的是，他們都是無處安置的靈魂。下面是學(xué)習(xí)啦的小編為你們整理的內(nèi)容，希望你們能夠喜歡

　　蘇童黃雀記讀后感

　　剛拿到《黃雀記》的時候我是非常興奮的，因為余華的《第七天》以一種嘲弄寫作自身多于嘲弄現(xiàn)實(shí)的審美姿態(tài)突兀地砸中我的失望之后，我擔(dān)憂起商品社會和消費(fèi)社會下中國當(dāng)代作家是不是也拋棄了具備藝術(shù)質(zhì)感的文字和具有意義生成價值的敘事，尤其是那些“頂梁柱”(此處或許不該加雙引號)的當(dāng)代作家。余華的《第七天》做不到，蘇童的《黃雀記》，起碼做到了第一點(diǎn)。但，這并不是一件好事。

　　談到“隱喻”就容易令所謂的內(nèi)行人想到“整體象征”，“整體象征”或多或少會扯上所謂的“寓言色彩”，然后關(guān)于杰姆遜的那一套寓言體系或者關(guān)于賽義德的那套東方學(xué)就會無厘頭地被扯出來。在我看來，這場略顯無所事事的敘事跟寓言和主義沒有絲毫關(guān)系，它更多地是蘇童在小說探索過程中暴露出的那份失落的藝術(shù)退化。

　　黃雀記黃雀記，全書沒出現(xiàn)過明確的“黃雀”的指代意象，但全文敘事卻具有明顯的象征意味：螳螂捕蟬，黃雀在后——螳螂、蟬、黃雀剛好是三個指代符號，小說中的主人公仙女、保潤和柳生又恰好對應(yīng)著這三個符號的角色。當(dāng)然，在某個意義上說，三者誰也沒當(dāng)過真正的黃雀。在這樣的前提下，故事仿佛就在象征意味的基調(diào)下富有詩意地進(jìn)行(須知道，“詩意”是蘇童的主流評價中比較廣泛的一種評價，代表著“南派作家”中的情懷)：窮孩子保潤(蟬)在機(jī)緣巧合下得到了跟草民女兒仙女(螳螂)約會的機(jī)會，做媒的是同齡小康小子柳生(黃雀)，結(jié)果保潤約會未遂還要向仙女討債，就這一80元人民幣的債務(wù)造就了一個保潤在水塔捆住仙女然后一氣而走的機(jī)會，做媒的柳生趁著這個就會把仙女強(qiáng)了。故事的開端，非常明顯的意義指代：螳螂捕蟬黃雀在后。

　　看到這里的時候，《黃雀記》或多或少能夠帶給我些驚喜。因為我看到了用力恰到好處的象征，看到了詩中有失、哲中有折、玄中缺懸但總算耐人尋味的文字。可是，從《黃雀記》的第二部分開始，整本書一開始奠定好的敘事基調(diào)就被拖沓而繁復(fù)的無意義敘事所干擾和瓦解。無論是柳生一家為了掩蓋秘密討好仙女，還是化名小姐的仙女利用柳生，抑或柳生和刑滿出監(jiān)的保潤跟小姐之間糾纏不清的關(guān)系，都不是最讓我質(zhì)疑蘇童的藝術(shù)退化的。畢竟，誰來當(dāng)黃雀本質(zhì)上干擾不了這部小說的質(zhì)量。我要質(zhì)疑的是，這樣寫的意義是什么?

　　首先，《黃雀記》的封底官方宣傳文是這樣寫的：“保潤、柳生、小仙女之間的愛恨情仇，從本然之愛開始，以悲劇貫穿終了是《黃雀記》的故事主線。遽變吊詭的是這三位少年間的危險關(guān)系，無常青春。一宗荷爾蒙氣味刺鼻的強(qiáng)案，戰(zhàn)栗地歌吟著那個時代的歷史，還演繹出無盡的留戀在香椿樹街的罪惡淵藪。”我非常反感官方為了博取眼球而拔高小說內(nèi)涵的做法。這三個到了30歲心智還未長大的主角，根本無法負(fù)債任何一個時代的歷史，因為任何一個時代的歷史都從不缺少這樣的墮落之人;他們更無從演繹所謂的罪惡，因為他們的卑瑣不能令人陷入沉思。一個從小就倔強(qiáng)的窮小孩當(dāng)了替罪羊，一個從小就愛慕虛榮不勞而獲的女人長大了之后比碧池還顛簸，一個稍有頭腦的富家公子因一份交易而無法安寧，三者剛一出現(xiàn)，估計很多讀者就大概可以腦補(bǔ)到他們的大概下場。整個敘事，沒有驚喜，沒有情感沖擊，更莫談所謂的“對轉(zhuǎn)型時期社會亂象、個體窘境和國民精神紊亂的特征進(jìn)行了精準(zhǔn)的描摹”。蘇童更像是在玩弄象征意味和文字操作，剖開這些，故事其實(shí)顯得蒼白無力，人物的形象更談不上豐滿，甚至非常扁平。

　　沒錯，三個人物角色沒有藝術(shù)可塑性，非常扁平蒼白：保潤一倔就倔到底，小仙女一爛就爛到底，柳生一怯就怯到底。類似文本中的角色，成功的非常多，前有包法利夫人、安娜?卡列尼娜，近點(diǎn)的有個王琦瑤，《黃雀記》中所體現(xiàn)的人格墮落與人性裂變就像很多大陸婚戀劇那樣直白，直白得不用思考，直白得裝不下思考。小仙女的角色是最為扁平的，因為每部表現(xiàn)女人墮落的小說中，一定有可以使人陷入深思的心理或社會因素，但小仙女沒有，一開始就是不學(xué)無術(shù)整體幻想的鄉(xiāng)村非主流，這樣的人若不長點(diǎn)性子，長大后當(dāng)碧池不很容易很正常的事情么?誰愿意為之陷入深思啊?官方屢次宣傳蘇童這部新作是對轉(zhuǎn)型時期社會亂象、個體窘境和國民精神紊亂的特征進(jìn)行了精準(zhǔn)的描摹，我想說，不是隨便套個“下海經(jīng)商時期”的故事背景就能輕而易舉地讓人感受到市場經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時候“一切向錢看”的憧憬、疑惑和掙扎。沒有血肉豐滿、神致逼真的角色代入，這份憧憬、疑惑和掙扎還沒有一期《新周刊》來得實(shí)在真切。同時，三個角色的定位又非常模糊尷尬，雖然都是無處安置的靈魂，但保潤是打醬油的嗎?小仙女是貫穿全文的大惡魔嗎?柳生才是國際大煞筆吧?可能連作者自己也說不清。整部小說跟人性、青春、罪惡半毛錢關(guān)系都沒，我倒是看到了三個心智成熟不了的鄉(xiāng)村非主流相互鬧騰的故事，從小時代一直鬧騰到大時代，從小事情一直鬧騰出大事情——讓人無力吐槽的是，鬧騰的方式都是一樣的：威脅、爭吵;鬧騰的情緒都是一樣的：口不對心、不甘、不安、憤怒。反而，我覺得最對得起這部小說的象征意味的，倒是保潤那位不老也不死的祖父。如果硬是要我奉承一下官方的說辭，那么，《黃雀記》中的關(guān)于祖父的絕大部分環(huán)節(jié)確實(shí)做到了“訓(xùn)誡隱忍、縷羅別致”。

　　雖然我認(rèn)為《黃雀記》是蘇童藝術(shù)退化的表現(xiàn)，但它上面卻有很明顯的“蘇童痕跡”。我看到了《妻妾成群》和《米》。保潤玩繩子捆人玩到成癮，甚至連最后如愿跟小仙女跳舞的時候也要捆住她才能入狀態(tài)。這讓我想起《米》中的主角五龍，想到他出人頭地而做米鋪老大后，對米所產(chǎn)生的迷癖，把米塞入女人的陰道的場景。我非常欣賞蘇童的語言造詣，他的語言介于冗長和簡練之間，非常細(xì)膩，也非常準(zhǔn)確。所謂藝術(shù)退化就是，把控著這樣細(xì)膩精準(zhǔn)的語言卻刻畫不出稍微豐滿的人物，表現(xiàn)不出發(fā)人深省的話題。一個女人為了錢啥都肯干，兩個男人為了這個女人啥都肯干的劣俗情節(jié)，不是不可以寫，但要寫得有意義。

　　意義消解的原因，從根本上說或許是蘇童過度消費(fèi)所謂的底層人民。一位作家一旦急于成為某種主流社會情緒和主流期待意向的代言人和發(fā)聲者，而罔顧藝術(shù)自身的規(guī)律，忽視文本的意義可容性，過分甚至苛刻地專注于文本中現(xiàn)實(shí)容量的灌注，那么，他的作品便非常容易淪為生活題材的粗糙加工。不少作家過往喜歡寫窮地方的登徒浪子、窩囊廢、山炮等由劣變優(yōu)的故事，或者從粗鄙中發(fā)現(xiàn)細(xì)膩的故事，這非常符合中國的“才子佳人”和“大團(tuán)圓結(jié)局”審美，較為典型的是余華的《在細(xì)雨中呼喊》和方方的《風(fēng)景》。回過頭來看《黃雀記》，愛慕虛榮的、性早熟的、富二代等多的是，蘇童這次把山炮窩囊廢寫成山炮窩囊廢，把粗鄙寫成粗鄙，情感張力上便已經(jīng)大大削弱。

　　另外，作家應(yīng)該保持起碼的情感冷靜和藝術(shù)節(jié)制，不要借由藝術(shù)的名義實(shí)現(xiàn)某種時代勾起的狂躁和喧雜。隨便就跨個“通過小人物小地方反映一個時代的劇痛”、“家族興衰”、“卑微的靈魂”等這些力不從心的話，這跟郭敬明用小時代來綁架式代言一代人的青春沒什么兩樣。

　　故事里，螳螂捕蟬黃雀在后。現(xiàn)實(shí)中，蘇童或多或少把握不住藝術(shù)節(jié)制，失控的敘事自信使他操作著別具一格的語言去模擬著螳螂的角色，但商品與消費(fèi)卻儼然是他身后的一直狡黠的黃雀。現(xiàn)實(shí)，往往比小說存在著更多無處安置的靈魂。

　　讀《黃雀記》有感

　　我對蘇童可謂“一讀鐘情”。

　　我喜歡蘇童的語言。讀了《黃雀記》的第一頁便喜歡上了。這是說祖父尋死的事，寫得如此真實(shí)：“再往前的死亡事件是蓄謀的，祖父那一年才四十五歲，突然活膩了……”，“他以為只要撲通一下，便可簡易快捷地投入死神的懷抱……一群吵吵嚷嚷的中學(xué)生圍著他，好奇地打聽他跳河的動機(jī)”……讀著這樣的文字，就像在看一部電影，眼前的人物栩栩如生。祖父的無奈、羞愧、茫茫然心慌慌不知所措的樣子滑稽可笑。許是我這個讀者在此刻缺少了些同情心，對想死的祖父竟然給予一陣難以控制的笑。絕不是嘲笑譏笑，是一種來自心底，對祖父這人物活靈活現(xiàn)閃現(xiàn)在眼前，深覺他無奈又有趣的笑。蘇童，《黃雀記》的作者。電影“大紅燈籠高高掛”是他的小說《妻妾成群》改編而成，該片在北美上映，以260萬美元的票房創(chuàng)下當(dāng)時華語電影在北美的最高票房紀(jì)錄。可見他小說的魅力所在。讀蘇童的書，我想到了錢鐘書，想到了莫言，每一位作家都有其獨(dú)特的語言表達(dá)方式，好比書法中的“顏、趙、歐、柳”體，每一位作家都有自己的語言表達(dá)體。蘇童的小說語言，便稱為稱蘇體吧。讀完《黃雀記》這個長長的故事，心傷悲。輕合上書頁，渾身顫抖，似吸了毒。無盡的感慨仿佛一只大手在心里亂搗。宿命啊，人生中有多少宿命藏在此，躲在彼。故事結(jié)尾把保潤、柳生、小仙女仨人的悲劇人生完全展現(xiàn)，柳生在新婚之夜被保潤殺死，保潤逃不了法律的制裁，“君子報仇”了，小仙女生下紅臉?gòu)雰汉蟑偭恕Ｏ愦粯浣稚峡諒浡粚訙啙岵磺濉в凶飷阂馓N(yùn)的悲戚的氣息。突然覺得書中的人個個都行尸走肉似的，被各自的命運(yùn)牽著走，無法左右自己，在拼命掙扎中活著。我同情他們，同情之因梳不清理也亂。這世界上的確有許多事情與情感是無法解釋的。一個時代塑造一代人。七十年代是我出生的年代，雖然那時代的生活貧困，但帶給我的成長樂趣卻沒有因此而減少。我與小伙伴們上山砍柴、摘采野草藥，跳皮筋、玩抓石子、澆蠟燭油，其樂無窮。而蘇童那時已經(jīng)是青少年，他對那時代的認(rèn)識自然深刻。我印象里只隱隱泛著貧窮落后、物質(zhì)匱乏、交通不便、信息閉塞的感覺暗淡地交織成的游絲網(wǎng)。蘇童寫出了那時代的沉重而獨(dú)特感覺，這種感覺濃郁地籠罩在字里行間。比如穿著“他穿豆綠色卡其布的褲子，別人穿藍(lán)色牛仔褲”;比如建筑“一個古老而頑固的木榫被敲落了，閣樓上的空氣發(fā)出詭秘的呼應(yīng)”;比如交通工具“保潤匆匆地給自行車輪胎打氣”;比如那八十元前數(shù)額巨大，萬元戶是大富豪;還有直接的描寫“厭惡七十年代的家具，厭惡潮濕的墻泥斑駁的墻壁，厭惡昏暗的十五瓦白熾燈，甚至厭惡桌上的青邊大碗”。讀了此書后，加深了對上世紀(jì)70年代的印象。那時人們的躁動不安，有人的不擇手段，女孩的墮落，老板的奸詐等現(xiàn)象像一個個烙印，烙在記憶里。社會經(jīng)濟(jì)在迅猛發(fā)展的時候，有人突然致富，有人瞬間一敗涂地。真是一個時代造就一代人，一代人的芳華逝去難回尋。

　　我還想過為什么書名叫“黃雀記”，想到了“螳螂捕蟬黃雀在后”，在瀏覽書的介紹時，發(fā)現(xiàn)作者把原來的“小拉”改為“黃雀記”，居然取意就是這句。我繼續(xù)猜想：我們?nèi)祟惗既琰S雀一般，黃雀伸著頭頸要啄螳螂，而不知在它的下面有張開的彈丸……

　　讀《黃雀記》有感

　　森林里住著許多動物。一只黃雀在一棵大樹上筑了一個漂亮的窩， 生了一個蛋。

　　黃雀出去了，大象得知后，起了野心。他走到大樹前，用身子緊緊貼住大樹使勁搖晃，鳥窩掉下來，蛋也摔了個粉碎!等黃雀回來時，窩已在地上“睡”著，蛋也是，這讓她大吃了一驚。黃雀傷心極了，她下定決心，一定要找出兇手!

　　不久后，黃雀又重新筑了一個新窩，生了一個蛋，恰好這天，她又要出去了，然而，大象又來搞破壞了!正當(dāng)黃雀飛到一個十字路口時， 聽到“啪啪”聲，知道是兇手來了，立刻調(diào)頭往回飛去……

　　原來是大象在搞破壞呀!她一看見，就和大象吵了起來：“可惡的大象，你連續(xù)傷了我的孩子兩次，你會遭到報應(yīng)的!哼!”大象聽了，甩甩長鼻子，道：“遭到報應(yīng)?那你就來吧，哈哈!”說完，他搖著頭傲慢地走了。黃雀去找來了她的朋友：蜜蜂、青蛙來幫忙，她們一起來到大象家。大象站在門口，冷笑道：“呦，是黃雀來了呀?來吧!”“讓你知道我們的厲害!”蜜蜂和青蛙齊聲說道。蜜蜂用刺啄大象，青蛙整天“呱呱” 地叫來叫去，弄得他睡不好覺，不好休息。終于，大象忍不住了，連連饒;“我再也不干這種事了……”

　　蘇童黃雀記讀后感

　　只要讀到香椿樹街，毫無疑問與蘇童有關(guān)。這部《黃雀記》(刊載于《收獲》2023年第3期)是蘇童筆下最出彩的香椿樹街，讀來令人手不釋卷。在這個看似繁復(fù)但卻充滿著世俗氣息的故事里，蘇童用他慣用的筆法，為讀者描摹了一幅似曾相識卻又宛若夢境的浮世畫卷。

　　《黃雀記》采用了寫實(shí)的手法，講述了保潤、柳生與仙女各自的不同命運(yùn)。對于蘇童的其他小說而言，這種寫實(shí)似乎很常見，少年的殘酷青春、市井婦女的小聰明、街坊鄰居的眾生百態(tài)，構(gòu)成了香椿樹街日常生態(tài)的全部。

　　但與先前的“香椿樹街系列”以及“楓楊樹系列”相比，《黃雀記》又自有其高明之處。它在精神表達(dá)上賡續(xù)了作者先前的“女性小說系列”，顯示出了其頗具深意的性別隱喻;在敘事上獨(dú)辟蹊徑，符號化的地標(biāo)體現(xiàn)了作者筆下的荒誕世界;同時，它在歷史內(nèi)涵上豐富而又深入，彰顯了作者對于生命、社會與時代的人文觀照。種.種疊加，凝練出作者敏銳而又犀利的寫作視角：通過對世俗中人性風(fēng)景的描摹、刻畫，來試圖勾勒出一個正在變化著的時代背景。

　　這部小說體現(xiàn)出了性別隱喻。《黃雀記》里只有一個女主人公：仙女。作為一個老花匠的養(yǎng)孫女，她的身體與社會地位的變化實(shí)際上決定了這部小說的情節(jié)脈絡(luò)甚至所有人物的命運(yùn)。

　　從她因幼時漂亮而被人關(guān)注，到十五歲時被柳生強(qiáng)，再到改名換姓、淪落歡場成為“精神病富豪”鄭老板的情人“小姐”，以及淪為被臺商拋棄的二奶，最終在蕩漾油污的河溝里滌蕩自己已經(jīng)懷孕的軀體——其實(shí)這也反映了人類因罪而“受洗”的潛意識。

　　仙女雖然看似身世不幸且言行乖戾，但小說中男人的形象又有幾人是正常的呢?懦弱的保潤、狡詐的柳生、貪圖小利的喬院長、假仁假義的臺商龐先生，以及丟失魂靈、瘋瘋癲癲的保潤祖父。事實(shí)上，整部小說中男人的角色都是扭曲、變形、不正常的，而且，他們還構(gòu)成了社會的男權(quán)主導(dǎo)——保潤粗暴地捆住仙女、柳生霸占了仙女的初夜、鄭老板扭曲了仙女的性格、龐先生干擾了仙女的命運(yùn)軌跡。

　　但仙女的變化同時也決定了《黃雀記》中所有男人的命運(yùn)，比如保潤坐牢、柳生被保潤殺死。小說的大結(jié)局是男人們的死于非命與仙女遺腹子的降生。這樣的故事，在中國的市井社會里時常上演，但作者卻以寫實(shí)的筆觸揭露了一個潛在的性別隱喻：男權(quán)未必是這個社會里的絕對主導(dǎo)。這可以視為蘇童先前“女性小說系列”精神表達(dá)的延續(xù)。

　　《黃雀記》在敘事上獨(dú)辟蹊徑。整部小說由三章組成，以“保潤的春天”、“柳生的秋天”與“小姐的夏天”為分章的標(biāo)題。但三章卻擁有一個共同的地標(biāo)，即收治精神病患者的井亭醫(yī)院及矗立在醫(yī)院里的水塔，這是整部小說邏輯性的地理坐標(biāo)，并與仙女天衣無縫地構(gòu)成了整部小說情節(jié)高潮的人物與地點(diǎn)——她的成長、她的失貞、她與柳生的再度相遇以及她一度落魄無家的落腳點(diǎn)等，都選擇在精神病院內(nèi)，這仿佛向讀者展示出了極大的荒誕。

　　井亭醫(yī)院作為一個不可或缺的地理坐標(biāo)，貫穿了《黃雀記》的三章，形成了一個巨大的荒誕符號：瘋子與正常人之間沒有界限。精神病院里有青春時光里的成長、放浪與殘酷，也有成人社會里的欺騙、背叛與賄賂。這是一個展現(xiàn)眾生相的舞臺，當(dāng)瘋癲的荒誕一旦被常態(tài)化之后，這部小說所書寫的其他巧合、偶然似乎都夠不上荒誕了，作者恰是力圖以這種力透紙背的荒誕，來揭示世俗中不同人性最隱蔽的一面。

　　如果說性別隱喻與荒誕敘事是《黃雀記》的兩個核心的話，那么其歷史內(nèi)涵亦是非常重要的一個看點(diǎn)。這部小說從“朱明瑛、鄧麗君”流行的上世紀(jì)80年代開篇，終了于河水里蕩漾著“工業(yè)油污”的當(dāng)下，雖然所有的故事都發(fā)生在香椿樹街一地，但仍可以管窺處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的整個大時代。

　　“香椿樹街”是一條在中國南方許多城市都能找到的普通街道，它因在蘇童筆下而成其精神故鄉(xiāng)，猶如莫言筆下的高密高粱地與魯迅的未莊。香椿樹街所發(fā)生的一切，實(shí)際上都是當(dāng)代中國世俗社會內(nèi)在結(jié)構(gòu)與話語政治的微觀縮影。不同階層之間的碰撞，總能造就出屬于當(dāng)代中國的獨(dú)特故事，而《黃雀記》就由這樣的故事組成。只不過蘇童用別具一格的文學(xué)修辭，放大了不同故事的情節(jié)，使其成為了一部精彩的文學(xué)文本。

　　評論家吳義勤曾評述蘇童的小說有三大特色，一是“對祖宗的詛咒和發(fā)泄”，二是“對生命原始魄力的挖掘”，三是“對男女兩性關(guān)系的探索”。《黃雀記》實(shí)際上繼承但同時也超越了上述這三大特色，使其成為了蘇童諸多小說中較有代表性與生命力的作品。在小說的結(jié)尾，丟失了魂靈的保潤祖父與仙女在逃命中生下的孩子最終巧合般地相遇，這既是作家對整個世俗世界的反諷，也是對新生命力量的禮贊，反映出了蘇童對于特定時代與轉(zhuǎn)型期社會的人文關(guān)懷，其筆下世俗中的人性風(fēng)景恰是由這樣的巧合與荒誕而徐徐展現(xiàn)。